“A photo is the memory of somebody who is missing ….
I really believe there is a lot of spirit around us …
A face is like a puzzle of all these people that were before us and I believe that our spirit is also a puzzle of all the people that were before us. A little part of us will survive in the future.
Now I am happy and quiet, now I am a happy man …”
CHRISTIAN BOLTANSKI
Ein Foto ist die Erinnerung an jemanden, der vermisst wird ….
Ich glaube wirklich, dass es um uns herum viel Geist gibt …
Ein Gesicht ist wie ein Puzzle all dieser Menschen, die vor uns waren, und ich glaube, dass unser Geist auch ein Puzzle all der Menschen ist, die vor uns waren. Ein kleiner Teil von uns wird in Zukunft überleben.
Jetzt bin ich glücklich und still, jetzt bin ich ein glücklicher Mann …
CHRISTIAN BOLTANSKI
Christian Boltanski was born on September 6, 1944 and died in Paris on July 14, 2021 at the age of 76 after a lengthy illness. His last major retrospective took place in 2019 at the Center Pompidou Paris.
Christian Boltanski wurde am 6. September 1944 geboren und verstarb am 14. Juli 2021 im Alter von 76 Jahren nach einer längeren Krankheit in Paris. Seine letzte grosse Retrospektive fand 2019 im Centre Pompidou Paris statt.
https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/crEx95
For the opening of the MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt in June 1991, the artist was invited to create two room installations for exhibition spaces of his own choosing. Boltanski chose Les Ombres (1986) and Les Suisses Morts (1990). In memory of his extraordinary pictorial thinking and his consistent artistic paraphrasing of memory for our consciousness, the collection text for the two impressive works from 1991 is being published again here.
Zur Eröffnung des MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt im Juni 1991 wurde der Künstler eingeladen, zwei Raum-Installationen für von ihm selbst gewählte Ausstellungsräume zu realisieren. Boltanski entschied sich für Les Ombres (1986) und Les Suisses Morts (1990). In Erinnerung an sein aussergewöhnliches bildnerisches Denken und sein konsequentes künstlerisches Paraphrasieren der Erinnerung für unser Bewusstsein wird hier der Sammlungstext zu den beiden eindrucksvollen Werken aus dem Jahr 1991 wieder publiziert.
Christian Boltanski
Les Ombres (1986) und Les Suisses Morts (1990)
In two small rooms in the MMK that do not immediately catch the eye, Christian Boltanski (born 1944) has created two permanent installations which explicitly address the issues of ”life” and ”death” which, after all, form the central coordinates of our existence. On first encounter, both rooms, which seem more to be broom cupboards than proper rooms, have a gloomy, unapproachable feel to them, making it quite difficult to take the first decisive step across their threshold. What comes to mind are small, often barely visible side chapels in churches, whose presence derives from the intangible symbolism of belief and of mystical obscurity. And should you nevertheless have the courage to immerse yourself in Boltanski’s rooms with their religious tones, you will find yourself shrouded in a curious atmosphere of silence and the sublime, where somehow all links to the present have been severed.
When you enter the small, narrow rectangular room housing the installation entitled Les Ombres (The Shadows, 1986), you will immediately notice, at a height of some 120 cm, a frieze which extends to the left and right of the room’s center. This carefully staged scenario is composed of figures fashioned in twisted wire and mounted along the wall; before each, a small candle has been positioned, placed on a small support. The figures either resemble simple human figures, or look like miniature angels with wings. The small flames of the candles illuminate shed a yellow-red light on the metal figures, creating an individual aura or mandorla around each, while each figure itself casts an individual shadow onto the wall behind.
From the perspective of the viewer, Boltanski uses the spatial setting of light to figure and of figure to shadow to paraphrase an order of things which corresponds to our order or to our concept of reality. The light of the candles is on the same level of reality as are we as observers and is thus first and foremost a symbol of presence on earth as a whole and of the current presence of human life – in this regard it resembled Nam June Paik’s One Candle installation. It is fair to say that the factual presence of the candlelight represents life and existence per se. Moreover, it symbolizes the life-giving energy behind the world, nature and human-beings. It can be associated with the sun as a source of energy and as a divine or philosophical power and without which life in the universe is impossible. Indeed, in view of the symbolic meaning of light, when confronted by this installation many people may well recall the custom practiced especially by the Catholic church and its liturgy of lighting candles in memory of people who have died, thus keeping alive in the memory of the living the light of those erstwhile lives as a ”memento mori”, as it were.
The wire figures, on the other hand, exist in line with some ambivalent concept of reality and signify the border areas between life and death. In the same way that human existence is defined by the existential coordinates of birth and death, the front and rear views of the figures testify to the fact that they are parts of factual, material reality. One of their sides is turned to the light, the other to the darkness. Each of the figures is worked differently; the phenomenology of some suggests more the realm of the human form, while others tend to evoke in us concepts of flying beings, angels or figures of the imagination. In this context, Boltanski plays with our recollections of childhood, of biblical or other religious concepts, as well as collective fantasy figures, which can be located in some domain between factual reality and other realities.
The distance between each candle and figure is the same as that between the figure and the wall, yet the shadows the figures cast on the wall are of course greater. These shadowy beings tend more or less to dance on the wall, depending on how strong the flurry of air is that blows against the lit candles each time a person enters the room. Once again the artist kindles various associations in us, albeit this time they revolve around a realm which, as always, remains impenetrable and inexplicable, namely that of death or of that kind of reality which is to be located behind visually tangible reality. These will-o-the-wisp figures are ephemeral and disappear as soon as the candles go out. In other words, the shadows always relate to the figure in front of them and, paralleling light as a symbol of life stand as symbols of death or of the realm of shadows. They are essentially mirror images of reality as we factually experience it, of a place which our imagination can only conceive of in abstract terms and whose key constants are based on a polarity, yet one likewise containing mirror images: namely the concepts of space and time such as exist in modern physics.
Ever since Classical Antiquity, concepts of a world after death (Hades) have been associated with the shadowy existence of the former living persons. In theory, it was even possible, if we think of Orpheus and Eurydike, for the gods to intervene and bring a being who lived in that shadow underworld back to life. Bill Viola has gone one step further in his artistic construction of the notion of the underworld, namely in his room installation Tiny Deaths (1992). There, he projected onto the walls of a dark room images of people filmed using a video camera who seem to engage in a border-crossing dialog with each other and apparently with the observer on memory and recollection – to this end the film runs backwards.
With Les Ombres, Boltanski engages us in highly complex issues on the concepts of factual and transcendental realities, on how we address centuries-old collective symbols which have, perhaps, always been fundamentally rooted in human consciousness. He likewise has us focus on the important role our fantasy and our mental powers of imagination have for our future, and on the need for a collective memory which we should endeavor to uphold and convey in a wide variety of artistic forms, actions and rites.
Boltanski has given his second room in the MMK, and it again recalls a storage room, the title Les Suisses Morts (The Dead Swiss, 1990). In order to gain entry to this likewise gloomy and almost ”grotto” or ”tomb”-like room you simply have to descend three steps, an action which immediately gives you the feeling you have crossed a threshold and left everyday reality behind you. You find yourself in a chamber the rear section of which makes a turn to the left and is painted in black; the walls are completely covered from floor to ceiling with over 700 black-and-white photos in glass frames. The photos in question are portraits which the artist produced based on photographs of dead persons published in the Swiss canton newspaper „Le Nouvelliste du Vallais“. On account of the differences in the quality of the newspaper prints, the portraits differ starkly in terms of sharpness and precision, an artistic element which underscores even more the random selection involved. Just below the ceiling, Boltanski has positioned a series of small, black clip-on lamps in the manner of a frieze, thereby lending the room the atmosphere of a memorial chapel, a mausoleum, or a cenotaph.
Given the especially ”reverent” atmosphere, you will probably enter the room quietly and hesitantly. Once you have reached the back of the room, it becomes clear that it contains nothing else – other, that is, than the portrait photos in their identical glass frames, each edged in black adhesive tape. They include pictures of younger and older children, of young people, and also adults of varying ages. The first impression one has of the photographs, distributed in a serial and contingent manner bereft of any discernible structural order, is of some stereotype, archival collection of documentary portraits. However, this impression is as fleeting as the associations you may have of ancestral galleries, of family genealogies, or material from police archives such as the ”missing persons” reports and police portraits. All these options are improbable given the sheer number of individuals, the lack of arrangement, and the range of ages. Boltanski confronts us with a sudden image of collective death presented in a subtle manner.
If we bear in mind the title of the installation we will quickly realize that the persons in the portraits are ”dead Swiss”; in other words, they are individuals of various ages, all unknown to us, who died at some unspecified time and place. The only fact they have in common is their territorial and national origin, which, does not however say anything about their personal fate. As far as we can tell, the 700 dead persons are simply ”normal” dead persons – they are not persons who were killed or murdered, but people like you and me, like all those countless unknown people you meet on the street. However hard we may attempt to find some other unifying elements amongst some or many of these dead people by making individual comparisons, be it that the one or other may perhaps express sadness more strongly, others joy, still others ”normality”, each such attempt will always bring us back to the original signal insight: the persons featured in the photographs are the product of random selection and are not any special kind of ”dead Swiss”.
Boltanski’s ”The Dead Swiss” makes use of the principle of reproduction of an reproduction to engage us in a general perceptual process relating to death per se. We find ourselves pondering issues surrounding our handling of death rituals, issues of recollection and of how we commemorate dead persons both in a private, but also in a collective context. Considered in relation to the importance of the use in artworks of images that are themselves already reproductions and the use of a serial principle, this installation can be compared to Andy Warhol’s ”Death and Disaster Paintings”, whereby Warhol based his series on silk-screens of photographs. In both cases, the individual fates of the dying or dead persons as well as the related individual acts of mourning by relatives is rendered anonymous, stripped of any vestiges of individuality through the use of image reproduction. In this way, the new images of anonymity becomes the theme to which we turn our attention.
Death and dying are existential matters which affect us all, but which we increasingly attempt to exclude from our everyday lives.
In the process, we ”bury” our feelings and recollections, ignore our memories in favor of muddling through everyday life; in so doing, we degenerate ever more into people who simply respond to things instead of acting independently. Not only does Boltanski succeed in „The Dead Swiss“ in addressing those historically significant collective experiences of dealing with war, genocide, or death in general, that are usually so dreadful for the people or nation concerned. He also shows us a means of individually concerning ourselves with the issues of death and dying that enables us to come to grips with them. He reminds us through the vast numbers of dead faces arranged on the walls somewhat sarcastically that not only were millions of Jews murdered during World War II by the Nazis, but that every day all over the world, people die a natural or unnatural death on a huge scale – even in Switzerland!
”Generally speaking, to my mind, death is one of the major themes of art,” Boltanski once said, and thus took it upon himself to become the observant and admonishing artistic ”trustee” of our collective memory. He offers us metaphorical documentation and a symbolic archive, in other words the systematically processed materials of our collective memory, compelling us to recognize once again that it is imperative to square up to our memories of history. And at the same time, he enables us through an aesthetic perception of his installations to sense the significance of our corporeal memory. Indeed, with the assistance of both emotional and intellectual experience, he makes us forcefully aware of the core values of life on earth in the past, present and future
Rolf Lauter, Zürich 2021
Translation: Jeremy Gaines.
See also the interview by Judith Benhamou
An homage to Christian Boltanski
Christian Boltanski
Les Ombres (1986) und Les Suisses Morts (1990)
In zwei kleinen, etwas versteckten Räumen des MMK hat Christian Boltanski (geb. 1944) permanente Installationen realisiert, die sich explizit mit den Fragen ’Leben’ und ’Tod’ auseinandersetzen und damit die zentralen Koordinaten unserer Existenz thematisieren. Beide Räume, die auf den ersten Blick eher wie ‘Abstellkammern‘ wirken, strahlen zunächst eine düstere, unangenehm distanzierte Atmosphäre aus und machen es dem Besucher nicht leicht, die Eingangsschwelle zu überschreiten. Man fühlt sich an kleine, oft kaum wahrnehmbare Seitenkapellen in Kirchen erinnert, die von der immateriellen Symbolik des Glaubens und einer mystischen Unbestimmtheit getragen werden. Wagt es der Betrachter dennoch, in Boltanskis als sakral empfundene Räume einzutauchen, entfaltet sich eine merkwürdige Stimmung der Stille und des Erhabenen, stellt sich bald der Eindruck eines außerhalb jeglicher Gegenwärtigkeit liegenden Ortes ein.
Betritt man den kleinen, schmalen längsrechteckigen Raum, dessen gestaltete Inszenierung mit dem Titel Les Ombres (Die Schatten, 1986) bezeichnet wird, erkennt man – jeweils beginnend ab der Raummitte links und rechts – in einer Höhe von ca. 120 cm einen umlaufenden Fries aus kleinen in Metalldraht gebogenen und an die Wand montierten Figuren, vor denen auf kleinen Konsolen je ein Teelicht angebracht ist. Die geformten Figuren ähneln vereinfachten menschlichen Gestalten, oder kleinen Engelsfiguren mit Flügeln. Die kleinen Flammen der Kerzen beleuchten die metallenen Figuren mit ihrem gelblich-roten Licht von vorne und bilden um sie eine individuelle Aura, eine Art ’Mandorla’, während jede Figur wiederum auf die Wand dahinter eine individuelle Schattenfigur wirft.
Aus der Perspektive des Betrachters gesehen umschreibt Boltanski mit der räumlichen Abstufung von Teelicht zu Figur zu Schatten eine Ordnung, die der Ordnung oder Vorstellung unserer Wirklichkeit entspricht. Das Licht der Kerzen steht in einer Realitätsebene mit dem Betrachter und ist damit zuallererst Sinnbild für die allgemeine irdische Gegenwart und aktuelle Gegenwärtigkeit des menschlichen Lebens, ähnlich wie in Nam June Paiks Installation One Candle. Das Kerzenlicht wird damit in seiner Faktizität zum Stellvertreter für das Leben und die Existenz eines Individuums an sich. Es symbolisiert außerdem die lebensspendende Energie des Lichts für die Zyklen der Erde, der Natur und des Menschen. In ihm ist somit sinnbildhaft die Sonne als Energieträger eingebunden, ohne die ein Leben im Universum unmöglich ist. Darüber hinaus lässt sich das Licht unter philosophischen Gesichtspunkten als eine lebensspendende, göttliche Kraft interpretieren. Bezogen auf die symbolische Bedeutung des Lichts denken in diesem Raum viele Menschen an den vor allem in der katholischen Kirche und Liturgie gängigen Brauch, Kerzen für die Verstorbenen zu entzünden, um ihr einstiges ’Lebenslicht’, ihre Seele, im Gedächtnis der Lebenden gleichsam als ’memento mori’ wachzuhalten.
Die Metallfiguren gehören dagegen einer ambivalenten Wirklichkeitsvorstellung an und stehen für die Grenzbereiche zwischen Leben und Tod. Wie das menschliche Dasein zwischen den existenziellen Koordinaten Geburt und Tod eingebunden ist, so manifestieren die beiden Ansichtsseiten der Figuren, dass sie Bestandteile der faktischen, materiellen Realität sind. Ihre eine Seite ist dem Licht, ihre andere der Dunkelheit zugewandt, also stehen die beiden Seiten wiederum sinnbildhaft für Leben und Tod. Die unterschiedliche Bearbeitung der Figürchen weist manche von ihnen eher dem Bereich der menschlichen Gestalt zu, während andere in uns dagegen eher Vorstellungen an geflügelte Wesen, Engel oder Figuren aus einer Phantasiewelt wachrufen. Boltanski spielt in diesem Zusammenhang auf unsere kulturellen Vorstellungen und Erinnerungen an die Kindheit, an biblische oder andere religiöse Vorstellungen sowie an kollektive Phantasiegestalten an, die den Bereichen zwischen der faktischen Wirklichkeit und anderen Wirklichkeiten der Phantasie, Mythologie oder dem Märchen zugeordnet werden können.
In gleichem Abstand, wie er zwischen Teelicht und Figuren existiert, bilden sich auf der Wandfläche hinter den Konsolenelementen größere Schattenfiguren. Diese Schattenfiguren tänzeln mehr oder weniger an den Wänden, je nachdem wie stark der Windhauch ist, der sich durch den eintretenden Betrachter auf die Kerzenflammen überträgt. Wieder weckt der Künstler in uns Assoziationen, die sich dieses Mal aber alle um den für uns nach wie vor undurchdringlichen und unerklärlichen Bereich des Todes oder derjenigen Realität dreht, die sich hinter unserer sichtbaren Wirklichkeit abspielt. Die Schatten der Figürchen sind ephemer und verschwinden, sobald das Kerzenlicht ausgeht. Sie beziehen sich demnach stets auf die vor ihnen stehende Gestalt und sind – parallel zum Sinnbild des Lichtes, welches für das Leben steht – Sinnbilder des Todes oder der Schattenwelt. Sie sind gleichsam Spiegelbilder der faktischen Lebensrealität an einem für die menschliche Vorstellungskraft nur abstrakt zu denkenden Ort, dessen Grundkonstanten auf einer polaren und ebenfalls spiegelbildlichen Raum-Zeit-Vorstellung basieren, wie sie etwa auch in der modernen Physik vorherrscht. Seit der Antike sind Vorstellungen von einer Welt nach dem Tod (Hades) mit einem Schattendasein der ehemals Lebenden verbunden. Theoretisch war es – unter Eingreifen der Götter – sogar möglich, ein im Totenreich existierendes Wesen wieder lebendig werden zu lassen (Orpheus und Eurydike).
In seiner bildnerischen Umsetzung der Vorstellung der Schattenwelt noch weiter ging Bill Viola mit seiner Rauminstallation Tiny Deaths (1992), indem er die mit der Videokamera gefilmten und auf die Wände eines dunklen Raumes rückwärts abgespielten Bilder von Menschen projizierte, die untereinander und scheinbar mit dem Betrachter einen grenzgängerischen Dialog über Gedächtnis und Erinnerung, Realität und zweite Realität, sichtbare Welt und unsichtbare Welt eingehen.
Boltanski verstrickt uns bei der Betrachtung seines Raumes Les Ombres in sehr komplexe Fragen über die Vorstellungen der faktischen und transzendenten Wirklichkeiten, über unseren Umgang mit jahrhundertealten, vielleicht sogar grundlegend im Menschen verankerten archetypischen, kollektiven Symbolen, über die Bedeutung, die unsere Phantasie und geistige Einbildungskraft für unsere Zukunft spielt und über die Notwendigkeit des kollektiven Gedächtnisses, das es in unterschiedlichsten Gestaltungsformen, Handlungen und Riten zu bewahren und von Generation zu Generation weiterzugeben gilt.
Ein zweiter wiederum kammerartiger Raum Boltanskis trägt den Titel Les Suisses Morts (Die toten Schweizer, 1990). Der Besucher erreicht diesen ebenfalls düsteren und fast ’grottenhaft’ oder ’gruftartig’ anmutenden Raum allein durch das Hinabschreiten über drei Treppenstufen, womit einem wiederum sofort ein Gefühl des Überschreitens einer Schwelle weg von der alltäglichen Wirklichkeit befängt. Die Kammer, die im hinteren Teil einen Winkel nach links beschreibt, ist schwarz ausgemalt und ihre Wände sind vollständig, vom Boden bis zur Decke, mit über 700 in Glasrahmen eingerahmten Schwarz-Weiß-Fotografien behängt. Es handelt sich dabei um Porträtfotos, die der Künstler nach den in der Schweizer Kantonszeitung ”Le Nouvelliste du Vallais” abgebildeten Porträtaufnahmen von Verstorbenen angefertigt hat. Aufgrund der unterschiedlichen Abbildungsvorlagen kam es innerhalb der Aufnahmen zu großen Unterschieden in Bezug auf die Schärfe und Präzision der abgebildeten Personen, ein gestalterisches Element, das den an sich schon zufälligen Charakter der Fotoauswahl noch zudem unterstreicht. Knapp unterhalb der Raumdecke montierte Boltanski friesartig kleine schwarze Klemmlampen, die dem Raum die Atmosphäre einer Andachtskapelle, eines begehbaren Grabmals oder eines Kenotaphs geben.
Der Betrachter wagt sich aufgrund dieser besonderen, ’andächtigen’ Stimmung nur langsam und leise in die Kammer. Am hinteren Raumende angekommen wird ihm schnell deutlich, dass ihn nichts anderes erwartet, als die immer gleich gerahmten, mit schwarzem Klebeband verklebten und verglasten Porträtfotos, darunter solche von jüngeren und älteren Kindern, Jugendlichen sowie Erwachsenen verschiedener Altersstufen. Die Fotografien wirken beim ersten Eindruck in ihrer seriellen und aleatorischen Verteilung, die keine strukturelle Ordnung erkennen lässt, zunächst wie eine stereotype, archivarische Ansammlung dokumentarischer Porträts, ein Eindruck, der sich aber nicht lange hält. Assoziationen an Ahnengalerien, Familienstammbäume oder polizeiliches Archivmaterial von Vermisstenanzeigen sowie Fahndungsbildern werden ebenfalls als inhaltliche Lösungen aufgrund der massenhaften und ungeordnet alle Altersstufen des Menschen betreffenden Individuen verworfen. Boltanski konfrontiert uns unvorbereitet und subtil in Szene gesetzt mit dem kollektiven Tod!
In Verbindung mit dem Werktitel wird bald deutlich, dass es sich bei den abgebildeten Personen um ”Tote Schweizer” handelt, also um für uns unbekannte Individuen verschiedenen Alters, die irgendwann und irgendwo verstorben sind. Das einzige Bindeglied zwischen ihnen ist ihre territoriale und nationale Herkunft, die aber gar nichts über ihr individuelles Schicksal aussagt. Die 700 Toten sind ’normale’ Tote, nicht – soweit sich dies erkennen lässt – getötete oder ermordete Menschen, sondern Menschen wie du und ich, wie der ’andere’ Unbekannte auf der Straße. Wir versuchen über individuelle Vergleiche andere verbindende Elemente unter einigen oder vielen dieser Toten herauszufinden: Manche der Porträts drücken vielleicht etwas stärker Trauer, andere Freude, wieder andere ’Normalität’ aus, aber immer wieder kehren unsere Deutungsversuche auf den Ursprung der Erkenntnis zurück, nämlich dass es sich bei den fotografierten, abgebildeten Personen um irgendwelche und keine speziellen ”Toten Schweizer” handelt.
Boltanski verstrickt uns bei der Betrachtung der ”Toten Schweizer” unter Ausnutzung des Prinzips der Reproduktion nach einer Reproduktion in einen allgemeinen Wahrnehmungsprozess über den Tod an sich, über Fragen im Umgang mit Todesritualen, Fragen der Erinnerung und des Gedenkens an die Toten sowohl im privaten, wie auch im kollektiven Bereich. Bezogen auf die Bedeutung der Verwendung von bereits reproduzierten Bildern im Kunstwerk und auf die Einbeziehung des seriellen Prinzips ist diese Installation mit den ’Death and Disaster Paintings’ Andy Warhols vergleichbar, die dieser allerdings unter Übertragung von Fotografien mittels Siebdruck-Verfahren herstellte. In beiden Fällen werden die individuellen Schicksale von Sterbenden oder Toten sowie die damit verbundene individuelle Trauer der Nachkommen durch dieses doppelte Reproduktionsverfahren anonymisiert, de-individualisiert und zu dem eigentlichen Gegenstand der Bildbetrachtung gemacht.
Sterben und Tod sind existenzielle Bereiche, die uns alle angehen, die wir aber immer stärker aus dem gesellschaftlichen Alltag ausblenden. Dadurch ’verschütten’ wir unsere Gefühle und Erinnerungen, lassen wir für unser Gedächtnis keinen Raum in der Bewältigung unseres Alltagslebens, verkommen wir immer mehr zu reagierenden statt zu selbständig agierenden Menschen. Neben den geschichtlich bedeutsamen und für ein jeweiliges Volk oder eine Nation oft schrecklichen kollektiven Erfahrungen im Umgang mit Krieg, Völkermord, oder Tod im allgemeinen weist uns Boltanski mit ”Les Suisses Morts” den Weg zu einer individuellen Thematisierung und Verarbeitung von Fragen des Sterbens und des Todes. Er erinnert uns durch die massenhaft an den Wänden platzierten Gesichter von Toten etwas sarkastisch daran, dass nicht nur Millionen von Juden im Zweiten Weltkrieg durch deutsche Nationalsozialisten ermordet wurden, sondern dass jeden Tag in der ganzen Welt massenhaft Menschen eines natürlichen oder unnatürlichen Todes sterben, sogar auch in der Schweiz!
”Der Tod ist für mich generell eines der großen Themen in der Kunst”, äußerte sich Boltanski einmal, der damit die Rolle des beobachtenden und mahnenden künstlerischen ’Sachverwalters’ unseres kollektiven Gedächtnisses übernommen hat. Er stellt uns metaphorisch inszeniert Dokumentationen und Archive zur Verfügung, das heißt systematisch verwaltete Materialien unseres kollektiven Gedächtnisses, um uns die Notwendigkeit des Umgangs mit unserem geschichtlichen Gedächtnis wieder erkennen zu lassen. Er lässt uns gleichermaßen durch die ästhetische Wahrnehmung seiner Installationen die Bedeutung unseres Körpergedächtnisses erfahren und macht in uns mit Hilfe von emotionalen sowie geistigen Erlebnisaneignungen die Basiswerte unseres Daseins in Geschichte, Gegenwart und Zukunft eindringlich bewusst.
Rolf Lauter, Zürich 2021
See as well the Interview by Judith Benhamou
An homage to Christian Boltanski
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