«Die einzige Malerei, die betrachtet zu werden verdient, hat denselben Daseinsgrund wie der Daseinsgrund der Welt, nämlich das Mysterium.» (René Magritte)
Jean-Christophe Ammann, Direktor des Museum für Moderne Kunst Frankfurt von 1988-2001, hat in fast allen seinen Führungen und Texten den folgenden Satz wiederholt: “Kunst kommt nicht von Können, sondern vom Künstler.» Diese scheinbar banale Aussage ist ein zentraler Gedanke der zeitgenössischen Kunst seit den 1960er Jahren und trifft dezidiert auf Konrad Ross zu, der sich bei seinen Werken nicht primär für ein Medium entscheidet und in diesem bildnerisch gestaltet, sondern der stets die Materialien und Techniken auswählt, die das im Entstehen begriffene Werk von ihm verlangen. Man könnte diese Haltung vielleicht mit Kandinskys Begriff der «Inneren Notwendigkeit» umschreiben. Entsprechend vielseitig ist sein Repertoire an Ausdrucksformen und bewegt sich zwischen Zeichnung, Malerei, Objekt und Raum-Installation.
Ross schafft es, in vielen seiner Bilder und Zeichnungen stets neue aleatorische Motivvariationen, Reihungen oder symmetrischen Anordnungen aus gestischen Handzeichen, Gebärden, Symbolen, Masken oder rituellen Elementen zu entwickeln, die mit spezifischen Inhalten aufgeladene kulturelle Formen thematisieren und die voller bekannter oder auch geheimer Botschaften sind.(1) Dabei wird dem Betrachter schnell klar, dass die oft in einer variantenreichen Vielfalt gemalten Handzeichen oder Formeln aus prähistorischen kultischen, religiösen oder schamanischen Zusammenhängen stammen(2), deren Bedeutungen weitgehend im Verborgenen liegen.(3)
Ein zweites Charakteristikum seiner Kunst ist das Zitieren oder Paraphrasieren von Motivwelten aus den frühesten bis neuesten Kulturen und der Kunstgeschichte. Ross komponiert viele seiner Werke nach seinen subjektiven bildnerischen Vorstellungen mit dem Prinzip des Sampling, also dem kombinatorischen Zusammenstellen von Motiven, und formt sie zu magischen Bildwelten. Damit bewegt sich Ross in strukturell ähnlichen Bereichen wie etwa die virtuos komponierende Malerin Cecily Brown, wie der gerade verstorbene beispielhafte Sampling-Maler und Fotokünstler John Baldessari oder der virtuos die Gesellschaft und Kunstgeschichte paraphrasierende Jeff Koons. Ross geht bei seiner Kunst allerdings weg von einer deskriptiven Kombinatorik von Motiven und Inhalten und taucht tief ein in die Welt der Archetypen, des Ursprungs von Zeichen, Symbolen, Sprachen und Bildwelten früher Kulturen, um anhand von ästhetischen Pointierungen das Ursprungshafte mit dem Magischen, Rätselhaften unserer oder seiner Gegenwart zu verbinden.
Über viele Jahre hinweg entwickelte er eine Art «Wunderkammer» an subjektiv gestalteten Bildwelten, die sich mit Fragen von faktischer und virtueller Realität sowie mit der Wahrnehmung und der Bedeutung von Dingen und Bildern auseinandersetzen. Seine intuitiv-kombinatorische Malerei bezieht sich dabei teils auf die mystisch-magische Welt von Giorgio de Chirico(4), teils auf Werke der Dadaisten und Surrealisten, deren Écriture automatique oder symbolhaft verschlüsselte Motivkombinationen in eindrucksvoller Weise Bereiche des Unterbewusstseins mit der Welt der sichtbaren Realität kongenial verschmelzen lassen. Und genau in diesem Zusammenhang ist eine kleine kohärente Werkgruppe von Bildern zu erwähnen, die eine strukturelle Nähe zu Werken der Surrealisten und vor allem zu den Bildern von René Magritte offenbaren. Im Einzelnen handelt es sich um die Bilder “Drapery and China”, “Flowers for Max”, “Lemons for Tony”, “Nature Study”, “The Wave and a Serpent” und “The Moon”.
Im Bild “Drapery and China” verbindet Ross in einer Art modernem Stillleben einen mit einem Tuch verhüllten Gegenstand, berührt von einer Hand mit Unterarm einer ausserhalb des Bildes vorhandenen Person, daneben eine Portrait-Büste aus Porzellan mit blauem Inkarnat sowie am rechten oberen Bildrand ein Blumenstrauss. Während die Porzellan-Büste den Einfluss Chinas auf die westliche Lebenswelt andeuten mag, erregt besonders der verhüllte Gegenstand unser Interesse. In vielen Bildern Magrittes taucht ein mit einem Tuch verhüllter Kopf auf. Dieses Motiv geht auf eine traumatische Kindheitserinnerung des Künstlers zurück. Die Mutter des damals vierzehnjährigen Magritte stürzte sich in einen Fluss und nahm sich das Leben. Der junge Magritte bekam die geborgene Leiche seiner Mutter zu sehen, deren Kopf mit dem Nachthemd, das sie in jener Nacht trug, umwickelt war.(5) Ross integriert in sein Bild somit ein Symbol für Trauer und Leid, das einen subtilen Zusammenhang mit der mächtigen Nation China herstellen mag, darüber hinaus vielleicht auch persönliche Bezüge enthält.
In «Flowers for Max» komponiert der Künstler seine Bildwelt mit ähnlichen Relikten. Ein bronzener Porträtkopf, der von der Machart an die grandiosen Plastiken von Rodin erinnert, deutet in Verbindung mit der Figur einer Katze und einem Blumenstrauss, der von einer Menschenhand im Bild gehalten wird, auf Tod, Vergänglichkeit, Trauer und Erinnerung hin. Besonders das Motiv der Katze verweist auf ihre Symbolik in der altägyptischen Mythologie, in der sie als Göttin Bastet nicht nur für Leben, Freude und Fruchtbarkeit stand, sondern auch als Schutzgottheit gegen das Böse und die Dunkelheit verehrt wurde. Sie kämpfte den Überlieferungen zufolge gemeinsam mit dem Sonnengott Ra gegen die Schatten der Unterwelt.
“Lemons for Tony” ist ein Werk, in dem Ross das Thema Schmerz in symbolhafter Verdichtung thematisiert, vielleicht in Erinnerung an einen Freund. Wieder ist es die von aussen in das Bild eingreifende Menschenhand, die einen inhaltlichen Akzent setzt: Sie ist dabei, eine Zitrone zu drei weiteren auf einem nicht näher definierten braunen Untergrund abzulegen. In der Mitte des Bildes erhebt sich auf einem Kapitell aus Metall, das aus einer Schlange und Blättern komponiert ist, ein Kopf aus Gips, der ein schmerzverzerrtes Gesicht zeigt. Die Physiognomie reflektiert insgesamt die mit Pathos geladenen Köpfe sterbender Giganten, Gallier oder Söhne des Laokoon aus der berühmten Laokoon-Gruppe von Rhodos aus der Zeit des Hellenismus.(6) Ross bringt seine Erinnerungen in einen Zusammenhang mit Gestalten aus der Mythologie der Antike, um die Tiefe seiner Gefühle zu verdeutlichen. Die um den Kopf verteilten Zitronen verstärken die Bildsymbolik des Schmerzes, der Traurigkeit und der Vergänglichkeit des Körperlichen.(7)
In “Nature Study” sehen wir die von aussen ins Bild greifende Hand, die dieses Mal die Lehne eines Stuhles hält, auf dem ein Kissen mit Pflanzenmustern aufrecht steht. Im Hintergrund sehen wir auf einem niederen Holztisch den aus zwei unterschiedlich grossen Platten bestehenden Sockel eines imaginären, kaum sichtbaren Kunstwerks, das wie die Basis aus dem gleichen sandsteinfarbigen Material besteht. Das Erstaunliche erklärt sich bei näherer Betrachtung: Bei der auf dem Sockel stehenden Figur handelt es sich um ein Schwein, angedeutet durch Farbe und Schweinspfoten. Ross konfrontiert uns hier mit einer der Lieblingsmahlzeiten westlicher Kulturen, die wir vielleicht schon allzu lange als eine kulinarische Kunstform zelebrieren.
“The Wave and a Serpent” ist eine Kombination aus einem stilisierten Wasserstrudel, auf dem sich drei Schattenmenschen zu retten versuchen, während sich eine Schlange in einer Blutwolke im Todeskampf windet. Von links aus dem Aussenraum des Bildes greift die wohlbekannte Hand in das Bild. Sie offenbart auf ihren Fingern Spuren der blutigen Wolke. Die gesamte Szenerie spielt sich comic-artig auf einem bunt gemusterten Untergrund ab. Ross greift hier das bei Magritte oft auftauchende Motiv eines Bildelementes auf, das aus der Betrachter Realität in die virtuelle Bild Realität eingreift. In surrealistischer Manier verbinden sich beide Realitäten zu einer imaginären komplexeren Hyperrealität, bei der die Grenzen komplett verschwimmen. Dabei entsteht beim Betrachter durch die gewollte Irritation eine intensivere und bewusstere Beobachtung des Bildinhaltes. Das Motiv der Welle geht wohl auf den bekanntesten Holzschnitt des berühmten japanischen Künstlers Hokusai zurück, der dieses Blatt als erstes von 36 zwischen 1829-1833 entstandenen Ansichten des Berges Fuji schuf.(8) Die gesamte Symbolik des Bildes verweist auf die Bedrohung des Meeres für den Menschen, sobald die Natur aus dem Gleichgewicht gerät. Menschen und Tiere werden bedroht oder sterben in den Tsunamis der Neuzeit. Auch die oft unbeteiligten Personen werden von den Katastrophen erfasst und finden in ihrem scheinbar friedlichen und sicheren zu Hause keinen Schutz mehr vor den entfesselten Naturgewalten.
In seinem Bild «The Moon» spielt Ross auf den starken Einfluss der Gestirne und besonders des Mondes auf unser Leben an. Warum bellen Hunde den Vollmond an und sind irrational fremdgesteuert? Bereits die ältesten Hochkulturen, symbolisiert durch zwei stilistisch unterschiedliche Elemente einer Büste, gehalten von der von aussen ins Bild greifenden Hand (Antikes Griechenland, Kykladen?) kannten bestimmte Gesetzmässigkeiten der Gestirne und deren Auswirkungen auf unsere Existenz. Magische Steinkreise, Sonnenwendfeiern, Rituale und Opfer spielen dabei stets eine wichtige Rolle. Ross mahnt uns, darüber nachzudenken, dass wir in unserer Arroganz und unserem ständigen Fortschrittsglauben der Natur immer mehr schaden, und damit uns selbst langsam auslöschen und unsere Gegenwart schon bald eine untergegangene Kultur sein könnte. Vielleicht wäre es vernünftiger, aus den Beobachtungen der Natur und dem Verhalten von Pflanzen und Tieren zu lernen, um gemeinsam mit ihnen in Einklang zu leben. Konrad Ross erspürt in seiner, unserer Welt, gehaltvolle und energetische Wunder, warnt aber auch gleichzeitig vor der Selbstzerstörung der Menschheit durch unkontrollierte Handlungen, Massenbewegungen und Ausbeutung aller Werte, die das Leben lebenswert machen.
Rolf Lauter, Januar 2020
1 Vgl. hierzu etwa das berühmte, bei einem Notar hinterlegte private «Manifesto» von Alighiero Boetti, bestehend aus Künstlernamen und ihnen zugeordneten Symbolen, die bis heute nicht entschlüsselt werden konnten. https://www.moma.org/collection/works/164259.
2 Vgl. Friedrich Herig, Menschenhand und Kulturwerden: Einführung in die Manufaktologie, Weimar 1929. Siehe auch die besondere Bedeutung der Hand-Symbolik bei Freimaurern und Geheimbünden.
4 Vgl. in diesem Zusammenhang etwa De Chiricos Bild «Das Lied der Liebe» von 1914. https://de.wikipedia.org/wiki/Giorgio_de_Chirico https://de.gallerix.ru/pedia/paintings-analysis–song-of-love/
5 Vgl. etwa Magrittes Bild «Les Amants» von 1928 und die damit verbundene Thematik der Verhüllung bei Magritte: Nele Schacht, Liebe macht blind? Das Motiv der Verhüllung in Magrittes «Die Liebenden», 2019. https://kunstliebewwu.blogspot.com/2019/03/liebe-macht-blind-das-motiv-der.html
6 Während die originale Bronze aus dem 2.Jh. vor Christus stammt und verloren ist, steht eine römische Kopie der Laokoon-Gruppe aus dem 1. Jh. nach Christus in den Vatikanischen Museen in Rom. https://de.wikipedia.org/wiki/Laokoon-Gruppe
7 Eines der wenigen Bilder mit der Darstellung einer Zitrone aus der Kunstgeschichte wurde von Édouard Manet 1880 gemalt. Das Bild hat kein direktes Vorbild, steht jedoch in der Tradition der niederländischen und spanischen Malerei des Barock, in der bisweilen Früchte symbolische Anspielungen auf die dargestellten Personen enthalten. Zu allen Zeiten deutet die Symbolik der Frucht auf den Gegensatz äussere Schönheit, innere Säuere hin.
8 Siehe hierzu: https://de.wikipedia.org/wiki/Die_gro%C3%9Fe_Welle_vor_Kanagawa
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