„The first time when it began to be a question was 1960 when I did the «Explosions» in California, and the reason that it is a constant conversation was that I was even mistaken about what I was doing. I thought I was doing something about specific holes made by the explosions and in fact it was a general idea of the explosion. That was what was interesting far more than each individual hole.
So it took all those years putting it together and doing other things to bring it to another point. And I had to decide that I could no longer use a medium that I happened to like a lot which is painting and sculpture because it was not fulfilling my needs so I had to develop a way to present the work I was doing. That was it! It‘s not very radical. …
Museums are not really public space, galleries are public space. You don‘t have to pay to go in, nobody looks in your bag, you go in, you look at the work and you use it or you don‘t. So that‘s public, all the street is public but don‘t forget, and this is very important, artists are part of the public. Artists take their kids to the dentist they pay their taxes, it is public art for them as well. They are part of the society. It‘s not the public and art. All art is essentially public. So if it‘s on a wall and it‘s been invited on a wall that‘s the end of the conversation. People are convinced that there is something there. No, I make art and I am not convinced that it is something there until I present it and until people see if they can use what I have to present to understand their lives better. So that‘s what art is about”. (1)
(1) Zitat entnommen aus Lawrence Weiner: WHEREWITHAL I WAS ES BRAUCHT, Kunsthaus Bregenz 2016/17, Vermittlungsfilm KUB 2016.04, https://youtu.be/AOETgUKK7wE
Lawrence Weiners Leben und Werkbegriff
Lawrence Weiner, 1942 in New York geboren, gehört heute zu den bekanntesten und einflussreichsten Künstlern der Welt. Geboren im New Yorker Stadtteil Bronx, wo sein Vater ein kleines Süßwarengeschäft hatte, arbeitete schon als 12-Jähriger nach der Schule, um die Familie mit zu ernähren. Nach einem kurzen Studium am Hunter College entschied er sich, Künstler zu werden, weil ihm der damit verbundene Lebensstil besser gefiel. Sein erstes Werk von 1960, die «Cratering Pieces» oder «Explosions», entstand durch Sprengungen im Nationalpark des kalifornischen Mill Valley.
Als Begründer der in den 1960er Jahren entstandenen amerikanischen Concept Art interessierte er sich für die Idee als Kunstwerk und für die grundlegenden Voraussetzungen von Kunst und Museum. Besonders seine Statements zur «Sprache als Kunst» fanden eine weite Verbreitung. Für ihn hatte die Sprache und der geschriebene Text im Zusammenhang mit der Kunst die gleiche Bedeutung, wie alle anderen Materialien, Techniken oder Ausdrucksformen, die Künstler verwenden. Wird Sprache zu einem Werk an einer Wand, entfaltet dieses seine Wirkung im musealen Kontext ebenso, wie im öffentlichen oder privaten Raum. Weiner benutzt für seine Werke konsequent Großbuchstaben in Verbindung mit den Primärfarben Rot, Gelb, Blau, um sie als Mitteilungszeichen bewusst werden zu lassen. Hinzu kommt die jeweilige Gegenwart der Architektur und des Raumes, in dem sich sein Werk manifestiert. Weiners Texte an den Wänden eines Museums werden zu Kommentaren über die Architektur, den inhaltlichen Kontext, die Geschichte eines Raums oder des Museums und über die gesellschaftlichen und politischen Zusammenhänge allgemein.
Weiner schrieb nicht nur selbst gewählte Texte oder symbolhafte Sprüche an Wände, sondern produzierte auch diverse Künstlerbücher. In seinem ersten berühmten Buch aus dem Jahr 1968 über die Konzeptkunst beschrieb er in „Statements“ auf 68 Seiten mehrere Projekte. Im gleichen Jahr veröffentlichte er seine sogenannte „Absichtserklärung“, die drei Punkte umfasst: „1. Der Künstler kann das Werk herstellen. 2. Das Werk kann angefertigt werden. 3. Das Werk braucht nicht ausgeführt zu werden.“ Und als weitere Erklärung: „Jede Möglichkeit ist gleichwertig und entspricht der Absicht des Künstlers. Die Entscheidung über die Ausführung liegt beim Empfänger zum Zeitpunkt des Empfangs.“ Mit diesem Statement erklärte Weiner einerseits die «Idee» zum Kunstwerk, brachte andererseits den Rezipienten eines Werks, also das Museum, den Kurator oder einen Privatsammler als Werkrealisator ins Spiel.
Während Lawrence Weiner in Europa und vielen Ländern der Welt seit den 1960er Jahren als herausragender Concept-Künstler gefeiert wurde, fand in seiner Heimat erst im Jahr 2008 eine Retrospektive im Whitney Museum New York statt. Seine letzte Arbeit in Europa realisierte er im unterirdischen Durchgang zwischen dem Hauptgebäude des «Kunsthaus Zürich» und des im Oktober 2021 eröffneten Erweiterungsbau. Der Titel „Over & Above“ zeigt, dass Weiner sich seiner gesundheitlichen Situation sehr wohl bewusst war und den Weg seiner Existenz metaphorisch umschrieb. Noch im Sommer diesen Jahres formulierte er folgende Zeilen im imposanten gläsernen Eckraum seiner Berliner Galerie Thomas Schulte an der Charlotten-/Leipziger Straße auf rotem und blauem Grund «Vertrocknete Erde & Gestreute Asche Oder Vertrocknete Erde & Vergrabenes Gold Oder». Auch in diesem Text erkennen wir seine Voraussicht und seinen Umgang mit dem bevorstehenden Tod. Nach langer Krankheit starb Weiner am 2. Dezember mit 79 Jahren.
«View from Abroad: European Perspectives on American Art», Whitney Museum of American Art New York & MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt 1996/1997
Im Jahr 1995 hatte ich die große Freude, Lawrence Weiner zum ersten Mal in New York zu treffen und über seine Kunst zu diskutieren. Als Deputy Director des MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt und Kurator der Ausstellung «Views from Abroad: European Perspectives on American Art», einem Kooperationsprojekt zwischen dem Whitney Museum of American Art New York und dem Museum für Moderne Kunst Frankfurt, war es für mich neben den Recherchen in den Depots und den Archiven des Whitney Museums eine wesentliche Aufgabe, mit den an der Dialogausstellung beteiligten Künstlern über ihre Beiträge und Werkideen zu sprechen. In diesem Zusammenhang fanden 1995/96 u.a. Ateliergespräche mit Alex Katz, Carl Andre, John Baldessari, Eric Fischl, Jenny Holzer, Joseph Kosuth, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Martha Rosler, Ed Ruscha, Bill Viola und Lawrence Weiner statt.
Aufgrund seiner spezifischen Werkkonzepte und seines intensiven Umgangs mit Sprache wollte ich Lawrence dafür gewinnen, nicht nur die Leihgabe des Whitney Museums im MMK Frankfurt zu platzieren, sondern für uns auch eine neue Werk-Idee zu entwickeln und den Entwurf für die Einladung der im Jahr 1997 geplanten zweiten Ausstellung im MMK Frankfurt zu gestalten. Auf der Basis dieser ersten wunderbaren Zusammenarbeit entstand dann eine besondere langjährige respektvolle und freundschaftliche Kooperation. Zudem konnte ich in einigen intensiven Gesprächen mit Lawrence eine tiefere Einsicht in sein bildnerisches Denken und Handeln gewinnen.
Entwurf für die Einladung zur Ausstellung «Views from Abroad: Ein Europäischer Blick auf die Amerikanische Kunst» MMK Frankfurt 1997 von Lawrence Weiner
Einladung zur Ausstellung «Views from Abroad: Ein Europäischer Blick auf die Amerikanische Kunst» MMK Frankfurt 1997 von Lawrence Weiner
Einladung zur Ausstellung «Views from Abroad: European Perspectives on American Art» im Whitney Museum of American Art New York 1996
Katalog zur Ausstellung «View from Abroad: European Perspectives on American Art», Whitney Museum of American Art New York & MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt 1996/1997
Here, There & Everywhere (1989), Collection Whitney Museum New York
Lawrence Weiners im Besitz des Whitney Museums befindliche Installation bildete eine Brücke zwischen beiden Ausstellungsteilen des Projektes. Here, There, & Everywhere (1989) wurde sowohl in New York, als auch in Frankfurt gezeigt, jedes Mal in einem anderen Kontext und in einer anderen gestalterischen Lösung. Der Text der Arbeit lautet:
AWAY FROM IT ALL
HERE THERE & EVERYWHERE
BENEATH IT ALL
HERE THERE & EVERYWHERE
ABOVE IT ALL
HERE THERE & EVERYWHERE
Während in New York eine Positionierung an einer Fensterfassade des Eingangs vorgenommen und im Dialog mit Werken von Rémy Zaugg gezeigt wurde, entschied sich Weiner, diese Text-Arbeit in Frankfurt ebenfalls an einer Glasfläche neben dem Eingang des MMK zu platzieren.
Aus dieser doppelten Dialogsituation wird deutlich, dass Weiners Werke einer spezifischen Wirklichkeit bedürfen, um zu existieren. Diese Wirklichkeit muss nicht faktisch räumlich, sondern kann auch geistiger Natur sein. Sobald ein Werk im Kopf, in den Gedanken eines Menschen fixiert ist, ist es existent. Um aber eine Arbeit einer größeren Gruppe von Menschen nahezubringen, ist ein räumlicher Kontext notwendig.
Der Werktext verweist auf einen ganzheitlichen philosophischen Grundgedanken, auf unsere Vorstellung von Raum und Zeit, die sich als ein Gleichzeitiges und ein überall existierendes Sein manifestieren kann, ohne Grenzen und Einschränkungen. Erst die Versinnbildlichung des Geistigen in Form von materialisierten Entsprechungen der Vorstellungen führt zu Grenzsituationen der Wahrnehmung und der Imagination. Mit der Erschaffung des Bildes hat sich der Mensch auch Grenzen der Vorstellung aufgebaut, wie sie die Mathematik oder die Sprache nicht kennen. Weiner hinterfragt das Prinzip Sprache, indem er Sprache und Texte formuliert, die allein aus sich selbst heraus einen Sinn ergeben und die gedankliche Konkretionen sind. Er macht auf zweierlei Arten etwas sichtbar: Er schreibt einen konkreten Sachverhalt mit einem Text auf und lässt dadurch formulierte Gedanken in die Welt treten. Aber er macht auch die im Text verborgenen Sachverhalte deutlich, die der Betrachter beim Lesen und anschließenden Reflektieren nachvollziehen kann. Kunst wird hier zum selbstbezüglichen, erklärenden System. Das Lesen ist gleichzeitig der Betrachtungsprozess und dieser wird als das Lesen interpretiert.[1]
Material und Sprache – Metaphorik und Konkretion: Joseph Beuys und Lawrence Weiner
Eine besondere Position nimmt im Museum und in der Ausstellung das kulturanthropologische Konzept von Joseph Beuys ein, der mit seiner Idee einer sozialen Plastik[2] einen gesellschaftsübergreifenden Werk- und Kunstbegriff formulierte. Zentraler Gedanke dieses Konzeptes, das Beuys verstärkt seit den sechziger Jahren entwickelte, ist es, die Gesellschaft zu einem ‚Gesamtkunstwerk‘ zu machen, in dem das Individuum als Teil des gesamten ’sozialen Organismus‘ das eigentlich aktive, künstlerische Element an sich wird. Ist erst einmal „jeder Mensch ein Künstler“[3] und handelt er je nach seinen schöpferischen Fähigkeiten in seinen Arbeits- und Wirkungsbereichen, so kann die positive Kraft des Einzelnen das Kollektiv zu einer menschlicheren Gesellschaft führen. „Eine Gesellschaftsordnung wie eine Plastik zu formen, das ist meine und die Aufgabe der Kunst. Sofern sich der Mensch als Wesen der Selbstbestimmung erkennt, ist er auch in der Lage, den Weltinhalt zu formen.“[4]
In einem von dem Architekten Hans Hollein im MMK Frankfurt speziell für die Arbeit Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch (1958-1985) entwickelten Raum, der sich über zwei Etagen erstreckt, sind 39 Werkelemente zu einer eindringlichen Rauminstallation verbunden. Ausgangspunkt des Werkes war das mit Hirschdenkmäler betitelte Werkensemble, das 1982 in der Berliner Ausstellung Zeitgeist gezeigt wurde und das zum einen eine Bildhauerwerkstatt verkörperte, zum anderen den Arbeitsplatz einer Baustelle. Einige der Elemente dieses Ensembles wurden in Bronze gegossen, eines in Aluminium.
Vor einem mit Blitzschlag bezeichneten großen, folienhaft gegossenen Bronzekeil, der als Abguss eines Lehmberges entstand und an einem Doppel-T-Träger aufgehängt ist, liegen in aleatorischer Unordnung zahlreiche, auch als ‚Lehmlinge‘ bezeichnete Urtiere, um einen mit Hirsch betitelten Aluminiumguss. Der Blitzschlag, Bronzeguss nach einem Gipsabguss des in Berlin vorhandenen Lehmbergs, verkörpert einerseits eine materialisierte Form von Energie – Grundlage jeglichen Lebens auf der Erde –, andererseits das zu erkalteter, toter Erde erloschene Feuer.
Die aus Lehm geformten Urtiere sind primitive Wesen, Lebenskeime der Erde, gerade aus dem Urschlamm entwachsen. Sie tragen in sich verschiedenste Werkzeuge als Zeichen frühester Zivilisation.
Im Hintergrund ist eine kleine Eisenlore mit einer darauf befestigten Spitzhacke zu erkennen, von Beuys als Ziege benannt. Die Bezeichnung Ziege verweist auf Bedeutungen des Haustieres im Zusammenhang mit der für die Entwicklung der menschlichen Gesellschaft grundlegenden Landwirtschaft. Der kleine Wagen fand einst beim Abbau von Bodenschätzen Verwendung und deutet auf die wichtige Rolle der Metalle für den Aufbau unserer heutigen Zivilisation hin. Natürliches und Technisches wurden von Beuys als grundlegende polare Komponenten der kulturellen und zivilisatorischen Evolution verstanden.
Im Vordergrund des Raumes steht ein Bildhauer-Modellierfuß, auf dem die Erde eines Pflanzenkastens aus Beuys‘ Atelier zu einem kubischen Block gegossen aufliegt. Darauf – kaum sichtbar – ein kleiner Kompass. Die Pflanzenerde steht für Materie, die den Pflanzen Leben spendet und den Menschen über die Pflanzen Nahrung. Der Dreifuß ist Sinnbild für den schöpferisch-kreativen Prozess des Künstlers und den Prozess der Formung von Werken nach der Natur, so wie die Natur nach bestimmten Gesetzen geformt wurde. Der kleine Kompass verweist in Verbindung mit dem Titel Boothia Felix auf den nördlichsten Ort Kanadas, wo der magnetische Nordpol seine Kraft entfaltet und der Kältepol liegt. Auch der Magnetismus wurde von Beuys als eine Kraft mit einbezogen, die sowohl die irdische Natur, als auch den Kosmos beeinflusst.
Der Hirsch, vom imaginären Lichtschein des Blitzschlages zum Leuchten gebracht, wird zur Symbolfigur für höchste Lebensenergie und Lebenserneuerung, ein Eindruck, der durch den matt glänzenden Aluminiumguss unterstrichen wird. Seine Bedeutung als Akkumulator weist ihn als zentrales Moment des im Gesamtwerk des Künstlers immer wieder auftauchenden Wärmebegriffes aus, der dem Kältebegriff – symbolisiert durch Boothia Felix – polar gegenübersteht. Beide Kräfte sind als Basismomente der strukturalen Gesetzmäßigkeiten des Weltgefüges zu deuten.
In seinem Raum Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch formulierte Beuys ein erzählerisches Ensemble, das in sich Momente der Entstehung und der Zerstörung von Welt vereint. Die in den vertikalen Elementen des Raumes – Blitzschlag und Boothia Felix – versinnbildlichten elementaren Naturgewalten, die sich als Energien zwischen Himmel und Erde manifestieren, sind Hinweise auf die Entstehung der Naturwissenschaften und der Erforschung der Gesetzmäßigkeiten der Welt. In den waagerechten Werkelementen – Hirsch, Ziege, Urtiere – sind Sinnbilder der Schöpfungs- und Evolutionsgeschichte enthalten, die auf die Entwicklung der Zivilisation und der Kultur des Menschen in Verbindung mit der Natur verweisen. Beuys thematisierte in seiner Arbeit Grundprinzipien des Lebens, die es zu bewahren gilt. Seine bildnerische Sprache basiert auf einer Materialästhetik, die vom Betrachter eine direkte Wahrnehmung und ein hohes Maß an kreativer Phantasie und Reflexion verlangt. Die zu Sinnbildern verdichteten Materialien und Gegenstandsrelikte entwickeln unter der Regie des Künstlers eine tiefgehende Metaphorik, die mit keiner anderen künstlerischen Position vergleichbar ist. Insofern konnte in Bezug auf diese Arbeit nur an einen Dialog gedacht werden, der im Kontrapunktischen liegt und durch eine Gegenposition das Wesentliche und die Besonderheit der Beuys’schen Sprache charakterisiert.
Lawrence Weiners Werke bestehen meistens aus Texten, das heißt er konzipiert seine Werke stets in sprachlicher Form. Ihre Ausführung kann in Form eines Zertifikates auf Papier geschrieben sein, auf eine Wand gemalt werden oder in einem Katalog gedruckt sein.[5] Manche Werke müssen auch nicht ausgeführt werden. Immer verwendet er Schrift in Druckbuchstaben, um keine Individualität aufkommen zu lassen. Seine Arbeiten bewegen sich auf einem klar umrissenen Grat zwischen der Wirklichkeit der Sprache und der Wirklichkeit der Materie. Beide Bereiche treffen sich auf verschiedenen Ebenen und eröffnen dem Betrachter in der Reflexion zahlreiche Interpretationsansätze.
Weiner konzipierte für die Ausstellung «Views from Abroad» im Museum für Moderne Kunst eine neue Wandarbeit, die einen speziellen Dialog mit dem Beuys-Ensemble thematisiert und die den folgenden Text enthält:
STONES FOUND AND BROKEN
SOMETIME IN THE FUTURE /
STEINE IRGENDWANN IN DER ZUKUNFT
GEFUNDEN UND GEBROCHEN
Während der deutsche Textteil oberhalb des englischen Textes in glänzend silbern gefärbten und schwarz umrandeten Buchstaben auf die Wand links neben den Blitzschlag gemalt wurde, ließ Weiner den englischen Textteil in einem erdverbundenen Braun und ebenfalls in schwarz umrandeten Buchstaben unterhalb des deutschen Textes in der Nähe des Bodens aufmalen. Die für Weiners Werk außergewöhnliche Farbwahl zeigt bereits hier eine enge inhaltliche Verbindung zum Raum von Joseph Beuys. Der Hirsch, mit Aluminiumfarbe silbern eingefärbt, hebt sich gegenüber den übrigen Werkelementen, die alle in bräunlicher Bronze gegossen wurden, hervor.
Umspannt Beuys mit seinem Raum die kaum fassbare Zeitspanne von der Entstehung des Lebens in der Vergangenheit der Erde bis zur selbstbezüglichen Gegenwart am Ende unseres Jahrhunderts, so wagt Weiner einen imaginär-retrospektiven Blick in die Zukunft und aus der Zukunft in die Geschichte der Vergangenheit, die gleichzeitig unsere Gegenwart ist. Weiner konkretisiert dort, wo Beuys naturphilosophische und sozialpolitische Inhalte versinnbildlicht, die Relativität der Zeit und verdeutlicht damit die Vergänglichkeit der Gegenwart und die Notwendigkeit eines zukunfts-gerichteten Denkens. Der Werktext verweist auf unsere Vorstellung von Raum und Zeit, die sich als ein Gleichzeitiges und überall existierendes Sein manifestiert, die aber auch, auf das Individuum bezogen, zu einer konkreten Erfahrung von ‚Geschichte‘ werden kann. Die silbern schimmernde Farbe stiftet in Verbindung mit dem aus Aluminium gegossenen Hirsch eine Kommunikationsebene der Überzeitlichkeit, die Gedanken über die Vergänglichkeit der Materie und Unvergänglichkeit des Geistes hervorruft. Die braune Farbe verbindet sich dagegen mit allen anderen – der Erde verbundenen – Werkelementen der Installation zu einem Dialogfeld, in dem die urzeitlichen Lehmlinge der Vergangenheit zu den gefundenen Steinen der Zukunft werden.
Mit der Erschaffung des Bildes hat der Mensch gleichzeitig auch Grenzen der Vorstellung entstehen lassen, wie sie die Mathematik oder die Sprache nicht kennen. Während Beuys vor allem mit Materialien und ihren metaphorisch-ästhetischen Qualitäten gestaltete, arbeitet Weiner konzeptuell, mit allgemeinverbindlichen, ‚objektiven‘ Zeichen, die sich durch eine präzise Wahrnehmung und methodisch-analytisches Denken erschließen lassen. Weiner trifft sich gleichwohl mit Beuys in der Verdeutlichung der Notwendigkeit, dass der Mensch seinen Intellekt und seine Kreativität stärken und bewusster einsetzen muss. Beide Werke verbinden sich in der Manifestation der geistigen und kreativen Kraft der Kunst, die von unterschiedlichen Positionen aus auf strukturale Fragen der Welt, der Natur und der Gesellschaft hinweisen sowie sie formulieren und erklären kann.
Rolf Lauter
[1] Joseph Kosuth hat mit seinen auf sich selbst verweisenden und mit sich selbst identischen Werken in Neonschrift, von denen ein Beispiel in der Frankfurter Ausstellung gezeigt wird, vergleichbare kunstimmanente Fragen formuliert.
[2] Vgl. Katalog Zeitgeist, Martin-Gropius-Bau, Berlin 1982, S.82; Wilhelm Bojescul, Zum Kunstbegriff des Joseph Beuys, Essen 1985; Volker Harlan/Rainer Rappmann/ Peter Schata, Soziale Plastik. Materialien zu Joseph Beuys, Achberg 1984.
[3] Zitiert nach Katalog Zeitgeist, a.a.O. (Anm.51), S.82. An einer anderen Stelle führt Beuys weiter aus: „JEDER MENSCH IST EIN KÜNSTLER, der aus seiner Freiheit, denn das ist die Position der Freiheit, die er unmittelbar erlebt, die andere Position im GESAMTKUNSTWERK ZUKÜNFTIGE GESELLSCHAFTSORDNUNG bestimmen lernt. Selbstbestimmung und Mitbestimmung im kulturellen Bereich (Freiheit), in der Rechtsstruktur (Demokratie) und im Wirtschaftsbereich (Sozialismus), Selbstverwaltung und Entflechtung (Dreigliederung) findet statt: Der FREIE DEMOKRATISCHE SOZIALISMUS“. (Entnommen aus Katalog Der Hang zum Gesamtkunstwerk, (Harald Szeemann, Hrsg.), Kunsthaus Zürich 1983, S.424).
[4] Zitat ebd., S.107.
[5] So entstand etwa die Einladungskarte zu der Ausstellung „Views from Abroad“ im Frankfurter Museum für Moderne Kunst auf Wunsch des Autors und Kurators in Form einer Gestaltung von Lawrence Weiner, der diesem Wunsch in freundschaftlicher Weise nachgekommen ist.
Rolf Lauter Art Blog 